Уильям К. Брумфилд

Антимодернизм и возрождение классицизма
в русской архитектуре


          Процесс художественного возрождения России на рубеже XIX—XX вв., как известно, отчетливо проявился в живописи, музыке и литературе; равноправной частью культурной жизни того времени стало архитектурное движение, получившее название «нового стиля», или «стиля модерн», которое сыграло значимую роль в преображении архитектурной среды Москвы и Петербурга. И советские, и западные историки отмечали истоки стиля модерн в народном художественном творчестве, а также очевидную его связь с европейским модернизмом, в первую очередь с «Арт нуво» и венским Сецессионом1. Москва первой стала свидетелем быстрого развития новых форм, поскольку такие архитекторы, как Федор Шехтель и Лев Кекушев, сделали успешную карьеру благодаря заказам богатых предпринимателей и коммерсантов-меценатов (илл.14); однако Петербург также пережил очевидный эстетический сдвиг в архитектурном дизайне.

илл.14

           Для автора данного очерка особенности стиля модерн в русской архитектуре менее важны, чем идеологические, социальные и эстетические требования, выдвигавшиеся его сторонниками в русской художественно-архитектурной прессе. Хотя развитие стиля модерн в России обошлось без программных манифестов, подобных «Современной архитектуре» Отто Вагнера, полемика о нем в начале XX века породила чрезмерные упования на возможность модерна восстановить значимость эстетических ценностей в архитектуре и создать городскую среду, отвечающую социальным и экономическим требованиям нарождающегося среднего класса. И в самом деле, для некоторых критиков начала века архитектура обретала целесообразность именно в той мере, в какой она обслуживала эту группу, существование которой считалось аксиоматически необходимым для развития профессиональной архитектуры2.
          Начало этой новой стадии в движении к индустриализованной, урбанистической социальной среде в России относится к эпохе отмены крепостного права в 1861 г. и последовавшим вслед за тем Великим реформам Александра II (1856—1881). Нужно подчеркнуть, что социальные и экономические изменения носили неровный, противоречивый характер, и массовое недовольство ходом реформ в деревне и в городе широко проявилось во время революции 1905 г., потрясшей страну после поражения в русско-японской войне.
          Однако, несмотря на анахроничную политическую систему, рост частного капитала в экономической жизни России и ускорившийся процесс индустриализации заложили основу быстрого развития городской архитектуры3. Когда экономические факторы капитализма заменили патронажную систему архитектурных заказов свободной конкуренцией, финансовая выгода и привлекательность архитектурного стиля приобрели для клиентов первостепенную важность, что вело к созданию пышно декорированных фасадов новых доходных домов, коммерческих зданий, банков и торговых центров.
          Социальные преобразования, вызванные вступлением России в эпоху капитализма, были оценены как имеющие положительное культурное значение в статьях Павла Макарова, выпускника Института гражданских инженеров и постоянного сотрудника журнала «Зодчий», официального органа Санкт-Петербургского Общества архитекторов. Ни один другой русский критик начала XX века не уделял столько внимания связи между эстетикой современной архитектуры и социальными изменениями. В 1902 г. идеологический дискурс Макарова реализовался в его критике выдающегося русского художника и эстета Александра Бенуа, который в своей статье «Живописный Петербург», опубликованной в январском номере журнала «Мир искусства» предостерегал против неправильно организованной застройки, угрожавшей столичному архитектурному наследию.
          Суть полемики заключалась не в отрицании ценности классических памятников архитектуры XVIII и начала XIX вв., но в том, что Макаров называл «аристократическим эстетизмом» Бенуа и в отказе Бенуа принять требования, которые городское развитие налагает на архитектуру: «С высот аристократического эстетизма, признающего и поклоняющегося лишь тому, что создано не менее ста лет тому назад, что не замарано современным материализмом и не опошлено безвкусием нынешней буржуазии, г. Бенуа не без высокомерной иронии указывает на эту нежелательную метаморфозу, которую переживает теперь Петербург»4.

илл.15

          Макаров, проникнутый идеями демократического идеализма, ставил задачу социальной ответственности и выражался разговорным языком, свидетельствующим о новой концепции искусства для народа: «Раз человечеству волею судеб приходится нынче взбираться на пять или шесть этажей, то и искусство должно туда карабкаться вслед за ним, хотя бы для одного лишь того, чтобы люди не задохлись от пошлости. В этом-то и должна заключаться задача истинного и свободного искусства, чтобы всюду суметь облагородить и украсить жизнь, как бедному [так] и богатому»5. В статье Макарова, несомненно, звучит социальный антагонизм, заметный не только в эпитете «аристократический эстетизм», но и в уничижительных высказываниях о русском дворянстве. Однако упомянутые им бедняки вряд ли могли позволить себе снимать жилье в доходных домах в стиле модерн наподобие тех, что преобразили некоторые районы Петербурга и Москвы (илл. 15).
          Ввиду молчаливого союза между «современной буржуазией» и архитектурой стиля модерн, кажется странным пафос заявлений о том, что модерн служит выражением революционного движения. Однако именно это утверждал Иван Володихин в журнале Академии художеств «Архитектурный музей». Володихин не стал пользоваться макаровским термином «эволюция» и определил новый стиль в максималистских терминах: «Бурные порывы новаторов зодчества, к сожалению, проявляющих свою деятельность нередко в грубых и непродуманных формах, представляют как бы начало восстания, низвержения власти, покоящейся на отжившей системе, которая не могла вовремя себя возродить»6. Подтекст здесь был очевиден: развернутая метафора революции проходит через весь заключительный пассаж работы Володихина, переполненной такими эпитетами, как «борьба», «реакция» и «революция». Хотя старый режим высокомерно взирает на молодежь, его неизбежное падение уже началось, утверждает Володихин и заканчивает статью так: «Как и в реальном мире, в архитектуре происходит борьба между старым и новым»7.
          Эстетические взгляды Володихина не были особенно новаторскими; однако в русском контексте критика эклектизма XIX в. и поддержка нового архитектурного стиля могла восприниматься как призыв к новому социальному порядку. Даже такой образованный архитектор, как Владимир Апышков, чья книга «Рациональное в новейшей архитектуре» (1905) стала первой серьезной попыткой включить русский модерн в общеевропейское движение, полагал, что архитектурная эстетика может служить обновлению общества. Менее радикальный, чем Макаров и Володихин, Апышков не только приветствовал коммерческий характер нового искусства, но и сформулировал бескомпромиссный взгляд на его эстетическое значение: «Ни один человек, которому дорого искусство, не в состоянии сопротивляться этому движению, сила которого не в субъективных воззрениях отдельных лиц, а в глубокой и прочной связи с нашей культурой, с нашей техникой, с лучшими демократическими стремлениями нашего века и с рождающимися потребностями истинно прекрасного»8.
          Тем не менее, оптимистические требования эстетического новаторства как компонента социального обновления не могли быть поддержаны после революционного взрыва 1905 года, подавление которого привело к разочарованию русских интеллигентов в радикальных идеях и вызвало реакцию в официальных кругах против любых проявлений демократического политического идеализма. В этих условиях архитектурное новаторство породило к себе двойственное отношение: с одной стороны — движение к большему рационализму в архитектурном дизайне, а с другой — неприятие модерна как символа эстетического и социального упадка (декаданса).
          Первичной формой негативной реакции на модернизм стал неоклассицизм, который носил столь же многообразный характер, что и модерн. Провести границу между ретроспективным и модернистским в русском неоклассицизме непросто, поскольку он нередко представлял собой не более чем развитие технических новшеств модерна с несколько иными стилистическими ориентирами. Так, в частности, обстояло дело с проектами крупномасштабных коммерческих зданий. Напротив, архитекторы, занимавшиеся проектированием частных домов в духе неоклассического возрождения, более жестко придерживались канонов 1820—1830-х годов — последней великой эпохи русского неоклассицизма.
          Следует также отметить, что если в Москве мы можем найти немало значимых примеров неоклассицизма в проектах частных доходных домов и административных зданий, то в Петербурге классицизм возродился все же в более крупных масштабах и с большим идеологическим размахом. Множество критиков, сторонников нового движения, печатались в изданиях, выходивших в северной столице, а источником вдохновения становилась для них былая слава города на Неве. По этой причине автор настоящей статьи, сознавая значение таких выдающихся московских неоклассицистов, как Иван Жолтовский и Роман Клейн, сосредоточился на Петербурге.
          При всем различии своих форм неоклассическое возрождение стало частью широкого культурного явления, характеризующего художественную и интеллектуальную в целом жизнь России в последнее предреволюционное десятилетие. В авангарде неоклассического движения шел журнал «Аполлон», выходивший в 1909 г. под редакцией поэта и критика Сергея Маковского. Хотя «Аполлон» был по преимуществу литературным изданием с серьезными интересами в области изобразительных искусств, журнал часто печатал заметки в поддержку нового классицизма в архитектуре, а также солидные, обильно иллюстрированные статьи о неоклассицизме и его идеологическом значении. Возрождение классических форм в русской архитектуре получило в «Аполлоне» наиболее красноречивую поддержку. В этих формах аполлоновцы видели выражение благородства и величия, противостоявших сомнительным (буржуазным) ценностям нового стиля.
          Однако первые предвестники неоклассицизма появились до публикаций «Аполлона» в работах Ивана Фомина (1872— 1936). Творческий путь Фомина, как и многих его современников, был сопряжен с политическими событиями. Поступив в Академию художеств в 1894 г., он был исключен в 1896 г. в связи со студенческими волнениями, после чего уехал на год во Францию и вернулся в Москву помощником архитектора. В начале века его наставниками были такие модернисты-эклектики, как Шехтель и Кекушев, и сам Фомин внес значительный вклад в новый стиль своими декоративными интерьерами и эскизными проектами9.
          Через год после появления в «Мире искусства» статьи Бенуа «Живописный Петербург» Фомин принял участие в конкурсе на постройку загородного дома в классическом стиле в усадьбе П. П. Волконского (илл. 13). Его проект представлял собой модернизованную трактовку классических мотивов, еще далекую от прямых имитаций неоклассического усадебного дома последующего десятилетия, но уже существенно отходящую от стиля модерн.
          В 1904 г. Фомин опубликовал в «Мире искусства» панегирик неоклассической архитектуре Москвы. Эмоциональный стиль автора намеренно противопоставлялся тому, что он называл стерильностью городской архитектуры: «Поэзия прошлого! Отзвук вдохновенных минут старых мастеров! Не всем понятное тонкое чувство грусти по былой ушедшей красоте, которое подчас сменяется невольным восторгом перед грандиозными, египетскими по силе, памятниками архитектуры, соединившими в себе мощь с деликатностью благородных, истинно аристократических форм. Уже многоэтажные дома в каком-то странном стиле — творения измельчавшей породы людей и их бездарных художников — сменяют эти удивительные постройки Екатерины II и Александра I. Их осталось уже так мало. Тем ценнее они. Тем больше люблю я их»10.
          Осенью 1905 г. Фомин вернулся в Академию художеств и поступил в архитектурную студию Леонтия Бенуа, в которой учился вплоть до окончания курса в 1909 г. Бенуа как педагог сыграл огромную роль в становлении многих петербургских архитекторов; но классические ренессансные симпатии, очевидные в его собственных архитектурных проектах были особенно близки Фомину, который неуклонно продвигался к неоклассицизму. Приверженность этому направлению проявилась не только в блистательной проработке эскизных проектов, но также в исследовательской и архивной работе, проделанной для подготовки выставки по истории русского искусства и архитектуры XVIII века.
          Хотя открытие Исторической выставки архитектуры, запланированной Академией художеств на 1908 г., состоялось только в 1911 г., Фомин опубликовал в 1908 г. статью о задачах выставки в журнале «Старые годы», ставшем к тому времени его любимым изданием11. Особенно любопытно отметить не только уверенность Фомина в исторической миссии выставки в преодолении пренебрежения к послепетровской архитектуре, но также его полемическое утверждение, что современной архитектуре не хватает внутренней силы, присущей архитектуре неоклассического периода: «В наше время, напротив, каждый хлопочет о том, чтобы быть индивидуальным, каждый хочет выдумать «свое», делает нарочно не так, как другие, а в результате нет не только господствующего стиля, но не видно даже тех вожаков, которые обещали бы хоть в будущем стать во главе какого-то увлечения, долженствующего, наконец, выразиться в новом»12.
          Проницательный наблюдатель, Фомин задал тон, определивший все последующие идеологические высказывания в защиту неоклассицизма. Вместо бесформенной индивидуальности он предложил неизменную идею, которую разделяли бы все. Хотя сам Фомин отличался ярким индивидуальным стилем, из вышеприведенной цитаты следует, что он считал целью образованной элиты службу монистическому архитектурному идеалу.
          В 1909 г. Фомин с отличием закончил Академию художеств и был награжден годовой поездкой за границу—в Грецию, Италию и Египет. По возвращении в 1910 г. он вновь занял пост председателя комитета по организации Исторической выставки архитектуры. Она открылась в Академии художеств в марте 1911 г.13, когда пересмотр отношения к неоклассицизму получил всеобщее признание — во многом, хотя и не исключительно, благодаря усилиям Фомина, среди работ которого имеется ряд неоклассических зданий, выполненных в изысканной манере, не превзойденной никем из его современников14.

илл.16

илл.17

          Однако окончательно неоклассицизм утвердился как альтернатива модерну в крупномасштабном градостроительстве, а не в проектах частных домов. Вклад Фомина в эту область архитектуры будет оценен ниже; но более ранним примером эволюции от модерна к неоклассицизму может служить творчество Федора Лидваля (1870-1945), который в 1907-1909 гг. построил два банка в неоклассическом стиле - здания Второго общества взаимного кредита и Азовско-Донского коммерческого банка (илл. 16 и 17)15. В оформлении фасадов обоих зданий использована текстура и цвет гранита, а также скульптурные качества натурального камня. В интерьерах широко использованы стальные структурные компоненты, поддерживающие обширные залы и примыкающие к ним конторские помещения. Этими сооружениями Лидваль задал новый стиль коммерческой архитектуры, которая совмещала современные технические методы строительства с элементами классической архитектоники, олицетворяя солидность крупных финансовых учреждений.
          Социальный и эстетический подтекст этого возвращения к классическим мотивам был разъяснен в первом номере «Аполлона» Георгием Лукомским, который отметил переход от ранних доходных домов Лидваля в стиле модерн к «строгим» ценностям, гармонирующим со столичным архитектурным наследством и воплощенным в Азовско-Донском банке. Новый классический стиль обслуживал империю коммерции, и Лукомский совершенно недвусмысленно пишет об этой фундаментальной смене экономической власти: «В этом здании [Азовско-Донского банка] нет ничего "дворянского" наших ампирных построек; но ведь цель банка — передать выражение дворца буржуазного типа — это исключает»16. Несмотря на отсутствие «благородного совершенства» в лидвалевской адаптации неоклассических элементов, Лукомский прозревал в его работах возможности того нового архитектурного направления, который так страстно пропагандировал «Аполлон»: «В целом дома Лидваля приближаются к тому типу, который, по всей видимости, призван разрешить трудный вопрос о гармонии «нового» строительства и утвердившихся принципов и традиций исторической архитектуры Петербурга»17.

илл.18

илл.19


          Внимание, уделенное творчеству Лидваля в первом номере «Аполлона», — значительное событие в истории неоклассицизма, поскольку Лидваль был одним из первых, кто установил внутреннюю связь между неоклассицизмом и модернистской, «буржуазной» архитектурой, совместив функциональную коммерческую постройку с эстетической системой монументальной архитектуры. Аналогичный подход свойствен и Борису Гиршовичу (1856— 1911), чей Сибирский Торговый банк, построенный в 1909—1910 гг., напоминает проекты Лидваля благодаря использованию гранитной кладки и аллюзиям на классические темы (илл. 18)18.
          Если Лидваль и Гиршович опирались на ампирный вариант русского неоклассицизма, то Мариан Перетяткович обратился к итальянскому Ренессансу, который он изучал в мастерской Леонтия Бенуа в Академии и наблюдал in situ во время дипломной поездки в Италию в 1906 г.19. В его проекте банкирского дома Вавельберга (дом Петербургского Торгового банка) комбинируют-I ся черты флорентийского кватроченто (навеянные рустованной каменной облицовкой палаццо Медичи работы Микелоццо) ; с двойной аркадой Дворца дожей в Венеции (илл. 19). На узком фасаде Перетяткович воспроизвел стиль ренессансного палаццо в проекте здания Русского Торгово-промышленного банка (1912—1914), которое также включает в себя мотивы итальянской дворцовой архитектуры XVI в. (илл. 20). Но даже лучшие из этих законченных стилизаций вступают в противоречие с масштабом окрестной застройки, а их массивные гранитные фасады представляют скорее пародию на стабильность и таким образом вполне соответствуют последним годам империи и капитализма в России. 

илл.20

илл.22
илл.21

          В менее «театральной» форме неоклассическое возрождение проявилось в других типах коммерческой архитектуры, таких как большие магазины, где мода на классические детали сосуществовала с современными строительными технологиями. Исключительно успешным примером такой комбинации служит здание, построенное Марианом Лялевичем для торгового дома Ф. Мертенса (1911-1912) на Невском проспекте (илл. 22)20. Действительно, в начале своей карьеры Лялевич работал в стиле модерн и даже выступил с обоснованной апологией этого стиля в ответе на статью выдающегося критика и историка искусства Василия Курбатова. Статья Курбатова «О стиле и ложных стилях» была направлена не столько против увеличения числа ложных стилей, сколько против неумения архитекторов идти в ногу с быстрыми технологическими и социальными переменами: «Они [ложные стили. — У.Б.] появляются следствием невозможности найти новые декоративные и архитектурные формы так же быстро, как меняются условия и требования жизни»21.
          Согласно Курбатову, современные архитекторы не чувствуют эстетических возможностей новых материалов и не понимают требований, налагаемых новой городской средой: «В конце концов нужно сознаться, что главный недостаток нашего времени для архитектуры — избыток технического совершенства. Мы располагаем возможностью пользоваться колоссальными пролетами, ажурными подпорами, можем сделать сколь угодно тонкие стены»22. Единственное, чего не хватает современной архитектуре — это смелого, эстетически новаторского стиля.
          В своем ответе Лялевич трактует эволюцию архитектуры как прежде всего социальное, а не технологическое явление: «Связывая появление архитектурных форм со свойствами стали и бетона, мы, кажется, настолько сковываем представление о развитии архитектуры как искусства, что повторяем те же ошибки, в которых обвиняем архитекторов-теоретиков XIX века (Земпер, Шинкель)... Поэтому не от знакомства со свойствами «стали и бетона» появится «настоящий стиль», а от элементов более глубоко обоснованных, от стремлений и идеалов общественности»23.
          В этом контексте Лялевич истолковывал стиль модерн как «историческую необходимость», наиболее важным достижением которой было чувство свободы от нормативных академических тенденций: «Для полного отражения жизни искусству нужна свободная атмосфера... Страшно подумать, если после некоторой свободы, когда искусство успело только расправить крылья, но не определило линии полета, подобные тенденции вгонят его силою в прежние академические рамки... Возвышайте смысл жизни не исследованием стали и бетона - и произведения человеческих рук изменятся»24.
          Работы Лялевича свидетельствуют о его знакомстве как с модерном, так и с неоклассицизмом, а цитированные выше пассажи говорят о его недоверии к догматическим эстетическим принципам классической архитектуры. Та же самая тенденция проявляется в упомянутой выше статье Фомина 1908 г., опубликованной в «Старых годах». Хотя в его собственных работах эти ценности трактовались исключительно эффективно, пропаганда неоклассицизма в предвоенной архитектурной критике приобретала все более уверенный тон.
          Самая амбициозная попытка применить классические элементы в масштабах современного городского планирования была предпринята на острове Голодай, незастроенной территории в северо-западной части Петербурга. Принимая во внимание интерес русских архитекторов к английским концепциям градостроительства, показательно, что в 1911 г. английская инвестиционная фирма начала возводить район массовой застройки под названием Новый Петербург в западной части острова (на площади около одного квадратного километра)25.
          Общее проектирование было доверено Фомину, чьи студенческие эскизы демонстрировали любовь к ансамблям в масштабах Нового Петербурга с его входными арками в романском стиле, колоннадами и глубокой горизонтальной перспективой (илл. 21). Фомин всерьез намеревался воссоздать монументальность императорского Петербурга, но — и это существенно — в застройке, предназначенной для городского среднего класса, предвосхитив таким образом использование классической эстетики в городском планировании, отличающее советскую архитектуру 1930—1940-х годов, а также некоторые постмодернистские разработки по монументальному градостроительству для среднего класса на Западе.
          Действительно, ретроспективный стиль Фомина опередил свое время, поскольку была реализована лишь малая часть проекта Нового Петербурга. В 1912 г. Фомин взялся за строительство одного из пятиэтажных жилых домов с «романскими» фасадами, повторяющими изгиб полукруглого внешнего парка. Здания должны были быть соединены колоннадами арок, от которых отходили главные радиальные улицы26. Хотя радиальные артерии были сохранены, от работы Фомина остался только один жилой дом, с тех пор переоборудованный в школу.
          В плане Нового Петербурга был, однако, еще один компонент — разработанный Федором Лидвалем проект многоквартирных домов на главной магистрали, ведущей к площади с востока. Эти здания, также построенные в 1912 г., были гораздо проще, чем у Фомина, хотя и не без обязательных классических мотивов. В своих замечаниях по поводу проекта Нового Петербурга Лукомский сравнил невыразительные решения Лидваля со стилем эпохи регентства в Германии и с голландской провинциальной архитектурой эпохи Людовика XIV. Эти натянутые сравнения говорят о готовности критиков приветствовать возрождение неоклассицизма: он не только сохранял связь с вневременными архитектурными ценностями, но также мог быть приспособлен к изменениям в современной социальной структуре — вплоть до использования рабочим классом. Как заметил Лукомский, описывая дома Лидваля: «Длинные, во всю высоту дома каннелированные пилястры, скромные украшения и мелко графленные рамы окон будут напоминать, что это дома преимущественно рабочих. [!! — У.Б.] Но не все здесь предполагающиеся к постройке здания будут служить для этой цели. Так будет лишь до поры до времени, пока не пройдет сюда линия трамвая второй очереди, после чего в эту часть города, расположенную у самого моря, с открытым горизонтом, устремятся и более зажиточные классы петербургского населения»27.
          По финансовым причинам, обострившимся с началом Первой мировой войны, строительство было заморожено после реализации двух начальных стадий проекта и больше не было возобновлено. Пламенная защита Лукомским проекта Нового Петербурга отражала его желание увидеть «кусок города истинно европейского вида и строгого единства классических архитектурных ансамблей, расположенных у берега открытого моря»28. Насколько реальность соответствовала взглядам критика, мечтавшего не только о парках и морских променадах, но также о теннисных кортах и футбольных полях — вопрос спорный. Даже до войны осуществлению проекта препятствовала нехватка инфраструктуры; как следует из замечаний Лукомского, «имущие классы», от которых зависел возврат капитала инвесторам, не были склонны перебираться в часть города, не связанную с центром необходимыми транспортом. По иронии судьбы законченные фрагменты застройки достались рабочему классу, привыкшему, как предполагалось, к примитивным средствам сообщения.
          Несмотря на провал Нового Петербурга и других крупных неоклассических проектов, в начале века, когда появилась трамвайная линия, застройка территории вдоль Каменноостровского проспекта разрасталась, и Лидваль закончил свой первый комплекс доходных домов в стиле модерн. Проработанного плана развития этого микрорайона не было, и все же здания, расположенные на проспекте и некоторых прилегающих улицах, создавали впечатление преуспевания, свойственного Петербургу, и почти все воплощали ту или иную разновидность неоклассического стиля. И в самом деле, в объявлении о конкурсе на одно из самых внушительных из этих зданий (построенных Юлием и Леонтием Бенуа для Первого Российского страхового общества) было прямо сказано: «Отделка дома, как наружная, так и внутренняя, должна быть простая, но изящная и солидная. Стиль, так называемый Decadance, не допускается»29, В своем восторженном отзыве об этом здании Лукомский особо отметил его место в общем ансамбле Каменноостровского проспекта, «все больше и больше подающего надежды на то, что здесь действительно сможет образоваться часть европейски обработанного города»30.
 

илл.23

илл.24
          На Каменностровском проспекте можно найти и другие трактовки неоклассицизма, которые не только отличались оригинальностью, но и устанавливали образец, возродившийся в советской архитектуре 1930-х годов. Возглавлял это движение Владимир Щуко (1878—1939), который окончил Академию художеств в 1904 г. и, так же как Фомин, был награжден дипломной поездкой в Италию. Раннее творчество обоих архитекторов обнаруживает значительное сходство: воздействие на их работы итальянской архитектуры, их внимание к различным видам русского неоклассицизма, блистательно переосмысленным в павильонах, построенных Щуко для выставок 1911 г. в Риме и Турине (илл. 23). Оба архитектора были превосходными рисовальщиками, чьи эскизы классических зданий полны архитектурной фантазии31.
          Первый доходный дом на Каменноостровском проспекте, № 63 (1908-1910) Щуко построил для Константина Маркова, военного инженера и предпринимателя по строительству жилых домов, который сделал исходный проект. Здание, пятый этаж которого расположен над карнизом, представляет вариацию стиля итальянского Возрождения, с лоджиями, ионическими пилястрами и резными орнаментальными панелями (илл. 24). Лукомский с одобрением писал о творческом пути архитектора: «После поездки в Италию [1905], для изучения главным образом Палладио в Вичен-це и для обмеров в Мантуе Джулио Романе, Щуко заметно итальянизуется, что видно... в одном из фасадов дома Маркова на Камен-ноостровском проспекте. Второй фасад [№ 63], с чудесными... лоджетами, уже выполнен в формах Rinascimento»32.
          И все же доходный дом Маркова под № 63 ни в коей мере не был простой стилизацией, поскольку представлял собой комбинацию классических элементов в свете новой концепции монументальности, заметно отличающейся и от историзма, и от модернизма. Предложенное Щуко оригинальное стилевое решение, подходящее для современной городской архитектуры, стало материальным свидетельством возвращения классических ценностей, пропагандировавшихся Лукомским. Последний уделил много внимания работам Щуко в обзоре неоклассики, опубликованном в «Аполлоне» (1914): «Дома, спроектированные архитектором В. А. Щуко (Каменноостровском пр-т № 63-65), были первыми классическими сооружениями в новом смысле этого слова, причем не только общие формы, но и детали их были заимствованы у первоисточников и приложены к новым условиям доходного дома. Вместе с этим выполнение начинает играть огромную роль: важно не только как спроектировать, но и как выработать детали...»33
          Следующий дом, построенный Щуко для Маркова и находящийся рядом с первым (№ 65, возведен в 1910-1911), стал еще более наглядной демонстрацией монументального классического стиля. Составные полуколонны держат четыре этажа — со второго по верхний, пятый, который сам выполнен в форме колоссального изломанного карниза (илл. 27). Шахты эркеров вклинены между колоннами, образующими главную часть фасада и создающими тонкий баланс между практичностью и помпезностью. Лукомский, которому так понравились лоджии и утонченность деталей в первом доме Щуко, был восхищен гипертрофированными формами второго, доказывающими, что классическая система ордеров может быть применена в масштабе, соизмеримом с требованиями современного города: «Но, несомненно, наибольшая услуга Щуко - в разрешении труднейшей задачи обработки фасада доходного дома. Угловой дом Маркова [№ 65] прекрасен именно своей цельностью; ордер колонн проведен через все этажи, даже между раскреповками антаблемента включен этаж [пятый]. Прием «Casa del Diabolo» в Виченце нашел очень остроумное применение»34.
          Еще раз Щуко вернулся к формам, напрочь отрицающим модерн и получившим исключительное влияние во время второго возрождения неоклассицизма (и сопутствующего отказа от модернизма) в 1930-х годах. Влияние второй фазы зданий Маркова ясно ощущается в проекте жилого здания, построенного Иваном Жолтовским на проспекте Маркса в Москве (1935), а другие ответвления неоклассицизма проявляются во многих менее очевидных формах ретроспективной фазы советской архитектуры вплоть до конца 1950-х годов.
          Когда в начале XX века критики выражали разочарование в модернизме как направлении, наиболее подходящем для русской архитектуры, архитектурный дискурс вновь концентрируется на проблеме руководящих идей и угрозы эстетического хаоса. После публикации в 1910 г. Александром Бенуа эссе «Смерть архитектуры», Василий Курбатов в статье «Упадок или смерть?» раздраженно ответил: «Упадок архитектуры в России!.. Да как же ему не быть, когда единственный крупный заказчик — правительство — перестал, начиная с середины XIX века, руководствоваться художественными требованиями, богатые же люди почти ничего для себя за это время не строили. Остаются доходные дома. Вот, если бы их откровенно строили в виде коробок, без всяких украшений, то никакой бы беды не было... В Петербурге каждый из них кричит, увеличивая какофонию»35.
          На IV съезде русских зодчих, состоявшемся в Петербурге в январе 1911 г., прозвучало выступление Лукомского в защиту неоклассицизма — стиля, в наибольшей степени отвечающего духу времени. Отвергнув модерн как беспочвенное изобретение «десятилетней эпохи индивидуализма», критик с облегчением отметил возвращение архитектуры к традиционным принципам: «Зодчество, подобно живописи, претерпев эпоху беспокойного искания новой формы, новой красочности и орнаментации и убедившись в невозможности ярких достижений без соответствия с новыми же конструктивными приемами и материалами, устыдилось своей нерациональности — и опять восхищенно повторяет и берет, как основу, старые национальные образцы, в ожидании решающих откровений еще не нашедшей своей прекрасной формы железной архитектуры»36. В обзоре неоклассицизма Лукомский, как и Александр Бенуа, критиковал тенденцию к упрощенному повторению ампирных мотивов («пряничный ампир»), но одобрил поворот к «строгому вкусу итальянских архитекторов» [эпохи Возрождения. - У.Б.] у Щуко, Лялевича, Лидваля и 1\фшовича — архитекторов, работавших в основном в Петербурге.
 

илл.25

илл.26
          Подобно Лялевичу, Лукомский связывал действительное развитие архитектуры не просто с материальными и техническими инновациями, но с понятием народного духа. Хотя многие до него использовали аналогичные рассуждения для оправдания национальных форм архитектуры, Лукомский отвергал идеосинкретические варианты русской архитектурной традиции, представленные в московской архитектуре. Напротив, он полагал, что народный дух яснее всего выражается в европеизации страны, в свою очередь находящей символическое выражение в западной архитектуре императорской столицы. Хотя церковь уже пережила свой творческий период, а государство и общество еще не возродили светский порядок, который воплотился бы в новой архитектуре, Лукомский, тем не менее, находил основания для оптимизма: «Но в настоящее время мы снова в эпохе обновления, очистки мира и прилежной учебы, а также стремления применить опыт учебы к потребностям наших дней»37. В свете последующих событий становится ясно, что некоторые представления критика были иллюзорны. Даже в период относительного процветания в 1906-1914 гг., новые архитектурные формы Петербурга скрывали внутреннее психическое напряжение, слагавшееся из помпезности и гротеска, как видно на примере двух доходных домов, построенных в 1912—1915 гг. Андреем Белогрудом для застройщика Константина Розенштейна (илл. 25, 26).
          Культ индивидуализма, который Фомин и Лукомский осуждали в статьях о крахе модерна, процветал теперь во многих разновидностях неоклассицизма. Каковы бы ни были идеологические предпосылки перехода от стиля модерн к классической модели, экономическая, предпринимательская основа градостроительства оставалась той же. Каждое здание заявляло о собственной стилистической индивидуальности, рекламируя свои прелести, оправдывающие цены квартир в модных районах. Приветствуя возврат к классической монументальности в современном градостроительстве — особенно в проектах масштаба Нового Петербурга, главный поборник неоклассицизма попытался предложить архитектурный идеал докапиталистической эпохи городской среде, созданной частными финансовыми интересами. Делал он это совершенно осознанно, как видно из замечаний по поводу статьи Фомина в обзоре современной неоклассической архитектуры, напечатанном Лукомским в журнале «Аполлон» в 1913 г.: «Красота произведений Фомина безусловна и так слитна со всем тем, что заключается уже в основах старого Петербурга, что непростительно не использовать этого мастера — тем более — искусство Фомина совершенно не соответствует современному экономическому духу расчетливости и мелочности, современной дешевке и дурному выполнению, и это, конечно, мешает ему отдаться строительству доходных домов. Так... застройке целой части города (остров Голодай) новыми доходными домами и иными сооружениями... целиком основанного на прекрасных традициях и осуществленного так, что ни одна деталь не разбивала бы впечатления общего — не суждено, кажется, сбыться»38.
          Можно было бы просто отвергнуть эту тираду как принадлежащую раздраженному эстету, если бы в ней не выражалась столь характерная для России интеллектуальная оппозиция самой природе капитализма.
          В быстроте, с которой русские архитекторы и критики принимали и отбрасывали решения вопросов стиля, технологии и городского планирования, можно усмотреть влияние технологического прогресса в Европе и Америке, а также отражение брожения умов в русском обществе перед Первой мировой войной39. В 1914 г. в «Зодчем» появились две тесно связанные друг с другом статьи В. Мачинского о социальных аспектах современной архитектуры. В предварительных замечаниях ко второй статье автор критиковал не только меняющиеся моды, создаваемые художественным индивидуализмом, но и бесплодное подражание историческим стилям. Встав на точку зрения общественных перемен, Мачинский приписал упадок эстетического чувства утрате культурной гегемонии дворянства, на смену которому пришел целый ряд конкурирующих социальных групп, вовлеченных в процесс «взаимной борьбы и самоопределения». Даже победа буржуазии в развитых западных странах, на его взгляд, оказалась эфемерной перед подъемом рабочего класса40.
          Хотя Мачинский слишком упрощенно понимал проблему классовой борьбы на Западе, его представления о слабости русской буржуазии вполне оправданны. Несмотря на культурный вклад «отдельных лиц, семей и узких кружков» буржуазии, в целом этот класс был не в состоянии управлять обществом: «Не имеем, и едва ли будем иметь, так как ко времени зрелости этого класса достаточно вырастут и его враги. Вот почему так тщетно бьется современное искусство в своих исканиях, бессильное дать что-либо, кроме внешних, механических изменений: ему пока неоткуда взять нового содержательного мировоззрения, новых реальных, невыдуманных целей, потребностей и вкусов, так как нет еще нового специального базиса для творчества. Это может появиться, очевидно, лишь в конце происходящей социальной борьбы, в результате сложившихся общественных новообразований. Теперь же могут быть лишь намеки на будущие потребности и вкусы, поскольку классы, идущие к господству в будущем, существуют, складываются и растут в настоящем»41.
          При всем детерминизме социополитического подхода Мачинского, он не только выразил стремление к новому социальному и культурному порядку — как (каждый по-своему) это сделали Макаров и Лукомский, - но также увидел его зарождение в неизбежной классовой борьбе.
          Хотя неоклассицизм добился, казалось бы, полного превосходства над модернизмом, но по мере погружения социального и экономического строя во все более глубокий кризис наметились признаки того, что спор теряет актуальность. В январе 1916 г. архитектор Оскар Мунц (1871—1942) опубликовал статью, озаглавленную «Парфенон или Святая София?», которая была написана в ответ на статью Александра Бенуа, защищающую неоклассицизм42. Мунц, совмещавший в своем творчестве модерн и неоклассицизм, прекрасно усвоил принципы классической архитектуры за время учебы в Академии художеств, которую он закончил в 1896 г. с золотой медалью.
          Для того чтобы обозначить противоположные принципы в архитектуре, Мунц выбрал два величайших памятника греческой цивилизации: Парфенон — строение чистой формы, совершенное в деталях, не затронутое утилитарными требованиями, и несовершенный в деталях собор Св. Софии в Константинополе — крайнее выражение целенаправленной, утилитарной архитектурной логики. Несмотря на творческую адаптацию древнего классицизма римлянами и их последователями в эпоху Ренессанса, единственный возможный выбор, который может сделать современная эпоха — это конструктивный принцип, символизируемый собором Св. Софии. Рассмотрев знакомые объяснения неоклассического возрождения - как реакции против «бесцеремонного модерна» и отражения творческого застоя современной эпохи, — Мунц отверг возможность применения якобы вечной стилистической системы к современным постройкам. «И примечательно, и в то же время ужасно то, что этот классицизм, наряду с возвеличением декоративных свободных форм вообще [модерн. — У.Б.], грозит катастрофой: совершенным отделением так называемой художественной архитектуры от собственно строительства с его техническими, инженерными новшествами... Строительство будущего сметет эти навешенные и даже не навешенные фасады, с их приклеенными рустами, железобетонными пустотелыми колоннами и проч. бутафорией «стиля», желающего лишь рекламировать... Чтобы избежать катастрофы, надо вернуть архитектуру к вечному источнику — к разумному, целесообразному строительству, принцип которого так основательно выражен в храме Св. Софии»43.
          Накануне революции поборники новой, рациональной эпохи в архитектуре (среди которых были Мачинский и Мунц) отвергали и модерн, и неоклассицизм, в то время как другие (например, Лукомский и Лялевич) говорили о своей вере в наступление новой эры, но оставались убежденными защитниками классической архитектуры в настоящем. В частности, для Лукомского призвание архитектора состояло в том, чтобы удержать натиск грядущего и сопровождающего его хаоса во имя неопровержимых эстетических принципов, воплощающих моральный дух великого народа.
          Трудно найти более ясное выражение этой позиции, чем вступительная часть статьи Лукомского «Новый Петербург» (1913). Заняв — в год 300-летия дома Романовых — искренне монархическую позицию, критик утверждал, что великая архитектура зиждется на силе государства и церкви. «Поэтому все усилия представить «Новый Петербург» только на основе выдвигаемых экономией и гигиеной условий — не могут привести ни к чему иному, кроме бледных сереньких фасадов. И поэтому-то вся эпоха буржуазного и демократического модернизма не дала ничего Петербургу. Лишь восстановление прежних архитектурных канонов может увеличить красоту нашего города... Вполне идеальный [исход. - У.Б.] немыслим... Нет таких условий, которые бы могли его создать. Приходиться ограничиться ретроспективизмом»44.
          Крайнее выражение этой тенденции можно найти в книге Лукомского «Современный Петроград», вышедшей из печати за несколько месяцев до Февральской революции 1917 г. «Современный Петроград теряет все заметнее свой былой, благородный характер, все более становится шаблонным, европейским. Лишь общая дружная работа по застройке, лишь диктатура художественной власти в распределении мест построек и привлечения лучших сил спасут столицу и могут дать ей еще более мощный и прекрасный вид, чем она имела даже в лучшие свои дни александровской эпохи»45. В этом пассаже привлекает внимание выпад Лукомского против (неизбежно буржуазного) европейского идеала, который он так пылко защищал в своих ранних статьях о «Новом Петербурге».
          Еще любопытнее фрагмент о «художественной диктатуре». Очевидно, автор имел в виду нечто вроде «планирующего царя» в городской застройке, но красноречивым оказывается сам выбранный эпитет «диктатура», несомненно, указывающий на разочарование в негодном правительстве, чья политика вела к растущему унижению России и военным потерям. Ностальгическое упоминание Петербурга столетней давности — Петербурга золотого века Александра I - представляет не что иное, как безнадежную попытку найти историческое прибежище перед лицом упадка современного Петрограда и всей царской России (нужно заметить, что Лукомский отождествляет судьбы России с судьбой Петербурга). Падение режима и вправду привело к диктатуре (якобы пролетариата), хотя и не к той, которая немедленно занялась бы вопросами эстетики и городского планирования. Что думал о новой пролетарской власти Мачинский — неизвестно, а вот Лукомский предпочел из советской России эмигрировать46.
          В послереволюционный период и особенно в 1920-е годы русская архитектура -как модернистская, так и неоклассическая -достигла немногого, если говорить о выражении ценностей и требований современной эпохи. В течение относительно короткого времени и в условиях дефицита экономических ресурсов российский капитализм стимулировал подход архитекторов к осознанию проблем современного градостроительства, но не обеспечил средствами для их решения. Контраст между недостаточным жилищным строительством и расточительными тратами на разнообразие стилей привел к общему упадку архитектуры того времени.

илл.27

        Но более серьезным препятствием, чем невозможность справиться с растущими проблемами, был недостаток связной теоретической системы, которая привела бы архитектуру к необходимому союзу технологии и дизайна, сознающему свою ответственность перед временем и потребностями общества. Парадоксальным образом неоклассицизм предложил более широкие возможности для градостроительства, чем намеренно идиосинкратический стиль модерн с его культом новой архитектуры, казавшимся столь многообещающим Макарову47. И все же идеологические предпосылки дореволюционного неоклассицизма — ностальгия по былой славе старого режима и неприязнь к эстетическим новшествам — вступила в противоречие с требованиями капиталистической экономической системы, обеспечивавшей финансовую поддержку городской застройке в Петербурге и Москве. Ощутимое эстетическое превосходство единой стилистической системы отступило на практике перед индивидуальными вкусами домовладельцев и архитекторов. Все происходило совсем не так, как столетием раньше, в великую эпоху ампира. В лучшем случае работы Фомина, Щуко и других петербургских неоклассицистов стали утонченной стилизацией, эстетическая ценность которой непогрешима, но, подобно многим другим явлениям блистательного культурного периода кануна Первой мировой войны, она отражала раздробленную и взаимоотчужденную социальную структуру48.
          Автор хотел бы выразить признательность Институту высших исследований по русистике имени Дж. Кеннана при Международном научном центре Вудро Вильсона (Смитсоновский Институт) за поддержку, оказанную ему во время работы над этой статьей.

Перевод Игоря Пилъщикова


Примечания

          1. Из множества публикаций, посвященных стилю модерн, наиболее авторитетными и всесторонними являются следующие: Борисова Е. А., Каждан Т. П. Русская архитектура конца XIX - начала XX века. М., 1971; Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М., 1978; Brumfield, W. The Origins of Modernism in Russian Architecture, Berkeley, 1991.
          2. Такое мнение высказывал, на пример, С.Я. Тимкович в докладе о постройках для среднего класса на Втором съезде русских зодчих (1895): Тимкович С.Я. Проект благоустроенных квартир в гигиеническом и санитарном отношениях // Труды II съезда русских зодчих в Москве. М., 1899. С. 179-185.
          3. Подробный анализ следствий быстрой урбанизации см.: Bater J. Я. St. Petersburg: Industrialization and Change. Montreal 1976; Bradley J. Muzhik and Muscovite: Urbanization in Late Imperial Russia. Berkeley, 1985.
          4. Kmapos П. Архитектурные мечтания // Зодчий. 1902. №. 13. С.
          5. Там же. С. 161.
          6. Володихин И. Задачи архитектурной эстетики // Архитектурный музей. 1902. Т. I. С. 3.
          7. Там же. 1903. Т. III. С. 23. Окончание статьи Володихина не появилось в печати "по не зависящим от редакции причинам". Остается неясным, была ли заключительная часть статьи написана, или она была изъята из печати цензурой.
          8. Апышков В. Рациональное в новейшей архитектуре. СПб., 1905. С. 65.
          9. Этот аспект раннего творчества Фомина исследован в книге: Лисовский В. Г. И. А. Фомин. Л., 1979. С.
          10-11. См. также: Brumfield W. The Decorative Arts in Russian Architecture 1900-1907 // The Journal of Decorative and Propaganda Arts. 1987. Vol. V. P. 12-27. Проекты Фомина как в стиле модерн, так и в неоклассическом стиле публиковались в "Ежегоднике Общества архитекторов-художников" (1906. Т. I. С. 116-119). Его работы в следующих выпусках архитектурного ежегодника посвящены вариациям на классическую тему. См. также Brumfield, W. The Origins of Modernism in Russian Architecture. Berkeley, 1991.
          10. Фомин И. Московский классицизм // Мир искусства. 1904. № 7.С. 187.
          11. Само заглавие журнала указывало на ретроспективные, элегические симпатии; журнал по большей части печатал статьи по истории и мемуары, относящиеся к XVIII - началу XIX вв. До своего закрытия в 1904 г. "Мир искусства" высказывал симпатию и к новому стилю, и к возрождающемуся неоклассицизму.
          12. Фомин И. Историческая выставка архитектуры в С.-Петербурге // Старые годы. 1908. Июль - сентябрь. С. 578.
          13. О выставке и ее наследии см.: Лисовский В. Г. И. А. Фомин. С. 38-39. Самая значительная работа Фомина по проблемам русского неоклассицизма была опубликована в "Истории русского искусства" под редакцией И. Грабаря (СПб., 1909. Т. Ш).
          14. См.: Лисовский В. Г. И. А. Фомин. С. 53-68.
          15. О работах Лидваля в стиле модерн и в неоклассическом стиле см.: Лисовский В. Г. Мастер петербургского модерна // Строительство и архитектура Ленинграда. 1980. № 1. С. 34-38.
          16. Рох Ю. Новое строительство в С.-Петербурге // Аполлон. 1909. № 1. С. 17. Тот факт, что неутомимый Лукомский писал в "Аполлоне" и под вышеуказанным псевдонимом, и под своим собственным именем создавал впечатление, что в крупнейшем журнале, специализирующемся на освещении русской культуры, было два собственных архитектурных критика (помимо приглашаемых комментаторов), и свидетельствовал о значении, придаваемом архитектуре, в период возрождения классической эстетики. Лукомский признал авторство статей, подписанных именем Роха (в первых трех номерах "Аполлона" за 1909 г.) в подстрочном примечании к заключительной части своей статьи "Новый Петербург" (Аполлон. 1913. № 2. С. 38). См. первое обсуждение этого вопроса: William С. Brumfield, «Anti-modernism and the Neoclassical Revival in Russian Architecture, 1906-1916», Journal of the Society of Architectural Historians 48(1989)4:375.
          17. Pox Ю. Новое строительство в С.-Петербурге // Аполлон. 1909. № 1. С. 17.
          18. О Гиршовиче известно мало, однако его петербургские работы перечислены в справочнике "Архитекторы-строители Петербурга-Петрограда начала XX века" (Л., 1983. С. 43-44). См. также некролог, написанный Марианом Лялевичем (Зодчий. 1911. № 30.
          19. Обзор деятельности Перетятковича см. в статье: Кириков Б. М. Марьян Марьянович Перетяткович // Строительство и архитектура Ленинграда. 1973. № 1. С. 30-31. См. также некролог Г. Космачевского (Зодчий. 1916. № 23. С. 219-220).
          20. После революции Лялевич вернулся в Варшаву, где активно занимался архитектурной работой, и погиб в 1944 г. во время Варшавского восстания. См.: Кириков Б.М. В русле неоклассики // Строительство и архитектура Ленинграда. 1977. № 6. С. 40-43.
          21. Курбатов В. О стиле и ложных стилях // Зодчий. 1908. № 14. С. 124.
          22. Там же.
          23. Лялевич М, Еще о стиле // Зодчий. 1908. № 15. С. 134.
          24. Там же.
          25. Сведения о проекте Нового Петербурга заимствованы из технического отчета видного петербургского гражданского инженера Александра Монтага "Изменение плана острова Голодая" (Зодчий. 1915. № 49. С. 510) и из статьи Георгия Лукомского "О постройке Нового Петербурга" (Зодчий. 1912. №52. С. 519-521).
          26. Лукомский Г. О постройке Нового Петербурга. С. 520-521.
          27. Там же. С. 521.
          28. Там же.
          29. Объявление о конкурсе на постройку дома Первого Российского страхового общества на Каменноостровском проспекте // Зодчий. 1910. № 30. С. 318.
          30. Дом Первого Российского страхового общества// Зодчий. 1913.№ 14. С. 167.
          31. Ряд эскизов Щуко появился в "Ежегоднике Общества архитекторов-художников" в 1907 г. (Т. II. С. 142-145), а также в других выпусках этого ежегодника. Хотя павильоны, спроектированные Щуко для итальянских выставок, не оказали серьезного влияния на его отечественные работы, они принадлежат к числу его наиболее изысканных неоклассических проектов. В частности, Лукомский писал об успехе римского павильона ("Он прекрасно и кротко выражает величие России и показывает нашу "европейскость") в статье "По Италии. Архитектурные впечатления" (Зодчий. 1911. №37.С. 385). См. также образцовую монографию: Славина Т. Владимир Щуко. Л., 1978.
          32. Лукомский Г. Новый Петербург (Мысли о современном строительстве) // Аполлон. 1913. № 2. С. 24.
          33. Лукомский Г. Неоклассицизм в архитектуре Петербурга // Аполлон. 1914. № 5. С. 10.
          34. Лукомский Г. Новый Петербург. С. 25.
          35. Курбатов В. Упадок или смерть? // Зодчий. 1910. № 49. С. 486.
          36. Лукомский Г. Архитектурные вкусы современности // Труды IV Съезда русских зодчих. СПб., 1911. С. 28. Похожую критику "чрезмерного" индивидуализма см.: Лукомский Г. Новый Петербург. С. 9.
          37. Лукомский Г. Архитектурные вкусы современности. С. 31.
          38. Лукомский Г. Новый Петербург. С. 22.
          39. Сведения о стилистических и технических новшествах в Европе и Америке, а также статьи о роли архитектора в русском обществе регулярно появлялись в "Зодчем" в течение всего предвоенного десятилетия. См., например: Brumfield W. Russian Perceptions of American Architecture, 1870-1917 // Architecture and the New Urban Environment: Western Influences on Modernism in Russia and the USSR (Kennan Institute Special Report). Washington, 1988. P. 51-70.
          40. Мачинский В. Архитектурные заметки// Зодчий. 1914. № 25. С. 297.
          41. Там же. С. 300.
          42. Мунц 0. Парфенон или Св. София? К спору о классицизме в архитектуре // Архитектурно-художественный еженедельник. 1916.№ 2. С. 19-22. Бенуа в своей статье, публиковавшейся в ноябре и в декабре в газете "Речь", исходил из неоклассической, ретроспективной тенденции, нашедшей выражение в недавней выставке студенческих проектов в Академии художеств.
          43. Мунц 0. Парфенон или Св. София? С. 22.
          44. Лукомский Г. Новый Петербург. С. 10.
          45. Лукомский Г. Современный Петроград. Пг., б. г.. С. 30. Этот элегантно изданный томик, имеющий подзаголовок "Очерк истории становления и развития классического зодчества", содержит подборку основных работ Лукомского о неоклассицизме - в том числе из "Аполлона" за 1913 и 1914 г. - с расширенным предисловием, из которого взята приведенная цитата. Хотя книга опубликована без даты, изображение государственного герба (двуглавый орел) и другая символика свидетельствуют о том, что книга была издана в 1916 г.
          46. Лукомский (1884-1954), выходец из украинского дворянства, уехал из России через Киев, где он в 1918 г. принимал участие в описании средневековых городских церквей. После ухода немецких войск с Украины Лукомский эмигрировал во Францию и возобновил активную писательскую деятельность, печатая по-французски и по-английски статьи о европейском и русском искусстве. Его давняя привязанность к архитектуре Италии и ее классическим ценностям нашла отражение в книгах о Венеции, Риме и творчестве Виньолы.
          47. О подходах к проблеме городского планирования в России в два предреволюционных десятилетия см.: Starr 5. F. The Revival and Schism of Urban Planning in Twentieth-Century Russia // The City in Russian History. Lexington, Kentucky, 1976. P. 222-242.
          48. После революции эстетическая и, в некоторой степени, идеологическая составляющие неоклассицизма оказались близки героическому энтузиазму ранних лет советской власти, когда такие архитекторы, как Фомин, Белогруд и Щуко, подготовили много проектов общественных зданий в так называемой "красной дорической" или "пролетарской классической" манере. Замечательными примерами могут послужить эскизные проекты Дворца рабочих, созданные Фоминым и Белогрудом в 1919 г. (воспроизведены в кн.: Журавлев А. М., Иконников А. В. Архитектура советской России. М., 1987. С. 56, 59). Тот факт, что почти каждый выдающийся архитектор в первые два десятилетия советской власти построил или спроектировал какое-нибудь здание в неоклассическом стиле не дает, однако, достаточных оснований предполагать, что послереволюционный модернизм, и в частности конструктивизм, восходят к рационалистической трактовке неоклассицизма. Более подробно о сложных взаимоотношениях между неоклассицизмом и рационалистическим подходом к дизайну в России до и после революции см.: Khan-Magomedov S. Aleksandr Vesnin and Russian Constructivism. New York, 1986. P. 15, 34-35.
           










Городской информационно-справочный портал вашего города | Клиника ЕМС: как лечить гирсутизм у женщин и мужчин. | Популярная доска объявлений| Приглашаем на videoplastica.ru - независимый форум о пластической хирургии | Городской информационный справочник | Узнай сколько стоит ринопластика носа в Москве. | Журнал записей будущих мам Baby.ru