Борис Ильин: «Мне всегда была интересна театральная повседневность»

Светлана Гришина

Когда «бескорыстный», то есть не связанный с работой интерес к какой-то теме не отпускает годами, а наоборот, заставляет погружаться в эту тему всё глубже и глубже, то, что поначалу было увлечением, становится, по сути, второй профессией. Так получилось в случае Бориса Ильина: профессиональный экономист, он известен как историк театра. Предметом его исследований, которые он ведет на протяжении почти 30 лет, является вологодская театральная жизнь XIX–ХХ веков в самых разных ее проявлениях. Судьбы актеров и театров, место театра в жизни провинциального города, восприятие сценического искусства вологодской публикой – об этом и многом другом могут рассказать те материалы, которые Борис Ильин по крупицам собирает в прессе и в архивах. В конце прошлого года воплотился в жизнь один из его проектов – вышла книга «Мельпомена на гумне», посвященная колхозно-совхозным театрам. Об этой книге и других театральных темах – наша беседа.

Борис Валерьевич, как получилось, что вы стали глубоко интересоваться театром?

Не знаю, чем это объяснить, но я очень любил театр в детстве. Причем жил я в Соколе – это очень маленький город, но даже туда приезжали гастролирующие театры. Первый в жизни спектакль, который я увидел, - «Конек-горбунок» Вологодского драматического театра, и я его до сих пор помню. Интерес к театру проявлялся и в том, что я ужасно любил читать пьесы – знал буквально всё, что было в местной библиотеке. Но, честно признаюсь, никогда не мечтал в театре работать. На мой взгляд, это адски тяжелая работа, причем в любом качестве – актера ли, режиссера ли. Другое дело – интерес к спектаклю как к процессу, к театру как явлению.

Учился я на экономическом факультете – сфера очень далекая от театра, – прожил в Ленинграде почти 10 лет. Это были 70-е и начало 80-х – замечательный период, когда творила плеяда знаменитых питерских режиссеров: Товстоногов, Владимиров, Корогодский. Это зенит театра Ленсовета, где играла Алиса Фрейндлих, – достать билеты было невозможно. Приезжали на гастроли московские театры, например, Театр Маяковского со спектаклем «Дядюшкин сон», где главную роль играла Мария Бабанова. Были совершенно фантастические гастроли театра «Сфера» с Екатериной Еланской: они привозили спектакль «Бедные люди» по Достоевскому с песнями Окуджавы – представляете сочетание?.. В общем, в Питере тогда была возможность увидеть очень много интересного, было много вещей, которые наполняли и держали.

Благодаря моему жуткому любопытству я познакомился с рядом актеров. В Театра юного зрителя, например, увидел совершенно фантастическую работу – «Роман в письмах» по Пушкину, читала замечательная актриса Наталья Кудрявцева. Я набрался наглости, пошел за кулисы и представился ей, и мы до сих пор с ней дружим. Благодаря ей и другим актерам у меня не угасал устойчивый интерес к театру. Кроме того, телевидение тогда было насквозь идеологическое, а театр давал живое эмоциональное наполнение. Некоторые спектакли я смотрел бесконечное количество раз, например, «Вей, ветерок» в Ленинградском ТЮЗе – раз двадцать его видел.

Как определилось направление ваших театральных исследований? Где вы черпаете материалы для них? Какой выход к публике они имеют?

В середине 80-х я приехал в Вологду после аспирантуры, и, по большому счету, кроме библиотеки, других развлечений в моей жизни не было. Случайно напал на вологодские театральные журналы 1920-х годов – мне стало интересно, потому что это совершенно неизученный материал, и я начал «копать». Показалось, что наиболее интересный период для исследования – начало ХХ века, слом эпох. Как театр существует в ситуации, когда одна эпоха уходит и наступает другая? Начинал я с 1900-х, а первой попыткой обобщить собранную информацию стал Вологодский театральный календарь-справочник за 1914–1917 годы, изданный в 2000-м. Здесь собраны все факты и свидетельства, которые мне удалось найти, и информация структурирована по сезонам: по каждому сезону составлен список актеров, приведены даты спектаклей, рецензии на них, публикации в прессе и архивные данные о событиях театральной жизни. По XIX веку я хотел сделать короткое введение, но материала оказалось так много – большое количество имен, огромные репертуары – что я понял: это время надо изучать отдельно. Сейчас я заканчиваю исследовать период с 1842 по 1900, а 1914–1917 буду делать заново – появились новые материалы.

Я много работаю в архивах. Самый замечательный источник – архивный фонд «Общество драматических писателей» в РГАЛИ: в этих документах отражен контроль за соблюдением авторских прав и содержится полный отчет по каждому месяцу и по каждому спектаклю. В фонде журнала «Артист» мне удалось обнаружить письмо вологодского зрителя конца XIX века о вологодском театре с редакторской правкой – что включить в публикацию, что убрать. В РГАЛИ еще есть фонд, где собраны документы о конфликтах, например, актеров с антрепренерами – там попадаются и вологодские истории. В Вологодском государственном архиве обнаруживаются в основном антрепренерские договоры об аренде театра и связанная с арендой переписка.

Всё, о чем вы рассказываете, – это мельчайшие подробности. Как из множества таких деталей собирается целостная картина театральной жизни того времени?

Мне всегда была интересна повседневность, в том числе театральная, и изучать ее тем более нужно, что ее реалии уходят, специфика исчезает. В интервью одного режиссера недавно услышал: мол, не может такого быть, что раньше актеры играли спектакль с одной репетицией. Но как же не может? Ведь до конца 1920-х годов была широко распространена игра с суфлером. Был такой знаменитый театральный режиссер Николай Петров, который в юности жил в Вологде. В 1914–1915 году он подрабатывал артистом вспомогательного состава в местном театре и рассказывал, как они ставили «Дядю Ваню» Чехова. Объявлена была оперетта «Прекрасная Елена», а утром выяснилось, что у главной артистки сел голос. На утренней репетиции все сели и стали думать, что сыграть вечером, потому что петь-то некому. И решили: пусть будет «Дядя Ваня». Быстренько за полчаса договорились, кто где выходит, и вечером играли этот спектакль по суфлеру.

Мы такой театр сейчас совершенно не представляем. Он даже по ритму был другой: суфлер сказал слово, актер услышал – повторил. Насколько при этом затягивается действие? Бывало и так, что актер повторил случайно не свою фразу – что слышит публика? А это вполне могло происходить – актеры ведь часто не знали сюжета пьесы. Допустим, роль у него только во втором действии, а что там было в первом – да бог знает, он помнит только свои реплики. В одной из публикаций в «Вологодском листке» за 1915 год автор сетует на то, что у актеров физически нет времени на проработку роли, на репетиции: премьеры выпускали каждую неделю (!), а репетировали порой в один день по несколько действий из разных пьес. Почему? Потому что артистов в труппе мало, каждый задействован во всех спектаклях, а публика в небольшом провинциальном городе немногочисленна и ее интерес надо подогревать, постоянно предлагая новинки, иначе театр ничего не заработает… Наверное, именно такая фактология, рисующая повседневную жизнь, помогает хотя бы частично реконструировать, как выглядел тогдашний театр в реальности. Мне это было безумно интересно. Особенно традиции, которые уже ушли. Часто в публикациях попадаются рассказы о том, как зрители толпой следовали из театра за любимыми актерами, провожая их до дома, как под окнами артиста ему устроили овацию и пели ему серенады до двух часов ночи. Нам это сейчас кажется и фантастическим, и наивным, но так было.

Недавно вышла ваша новая книга «Мельпомена на гумне» – расскажите, как она появилась.

Лет десять назад я случайно обнаружил архивные фонды по колхозно-совхозным театрам – было такое замечательное явление в нашей театральной жизни первой половины ХХ века. Название книги не всем понравилось, но мне кажется, что оно очень точно характеризует двоичность театра: они и правда играли в гуменниках, амбарах, на улице, но это были именно профессиональные театры. У нас в области их было пять: Сокольский, Устюженский, Грязовецкий, Белозерский и Тотемский. Работали они недолго – примерно с конца 1930-х до начала 40-х. Тотемский закрылся в 1940-м, Белозерский доработал до 1941-го. У Сокольского театра не было помещения в Соколе, и его перевели в Череповец, продолжая называть Сокольским, а в 1939 году решено было Сокольский театр закрыть и открыть Череповецкий городской театр. Устюженский закрылся в 1941-м, потом снова открылся во время войны, а в 1949 перестал существовать окончательно. В 1948 году Сталин отменил дотацию театрам – теперь они должны были жить только на свои доходы. В стране тогда закрылось около 300 театров сразу, в первую очередь колхозно-совхозные. У нас дольше всех продержался Грязовецкий театр – он закрылся в 1951-м (в последние годы он назывался то областной колхозно-совхозный, то областной передвижной).

Я предлагал эту тему студентам и аспирантам Академии театрального искусства в Петербурге (нынешнего РГИСИ), а потом подумал: попробую сам. Мне хотелось, что называется, «земли» - показать повседневную жизнь этих театров. Архивных документов оказалось очень немного, передвижные театры мало что сдавали в архивы: приказы о командировках, отчеты по количеству спектаклей, бухгалтерия. Все остальные сведения надо было где-то выудить, и я засел за газеты – просмотрел, наверное, тысяч 15 номеров газет всех районов Вологодской области за период, когда эти театры работали, – с 1935 по 1951 год. И когда я стал заканчивать, подумал: я теперь всё это знаю – нужно ли писать книгу?.. Но тут произошла вот какая штука. В поисках материалов я вышел на двух потомков актеров одного из этих театров. И вот одна из них, внучатая племянница актрисы Ветлины Азовской (Клавдии Петровны Стояновой) принесла мне большой альбом с фотографиями, я всё переснял и пообещал ей, что, если у меня выйдет книга, то я ей ее вручу. А раз дал обещание, надо его выполнить. И когда я привез ей в Петербург книгу, меня поразила одна ее фраза: спасибо, что вы про нас не забыли. Вот это мне кажется самым важным – не забыть.

Судьбы актеров этих театров многое говорят об эпохе. В Сокольском театре, например, работал актер Флориан Павлович Жданович, основатель белорусского театра имени Янки Купалы. В 30-е годы он был выслан из Белоруссии, работал в Саратове, а потом перебрался в Сокол. В 37-м его арестовали и расстреляли. Мне удалось найти его фотографию в роли в спектакле «Борис Годунов» – это в колхозном-то театре! У нас даже областной драмтеатр эту пьесу не ставил…

Когда я рассказываю про колхозно-совхозный театр, говорю не столько о спектаклях, сколько об адски тяжелой жизни актеров. Представьте, какие были дороги у нас 80 лет назад. Артистам часто приходилось преодолевать пешком большие расстояния, таща на себе реквизит и костюмы. Ночевали и питались где придется. Кроме спектаклей нужно было устраивать концерты для колхозников с использованием местного материала, то есть с местными нужно было побеседовать, сочинить частушки, сценки и даже выпустить стенгазету. При этом зарплата у них была небольшая, а вот нагрузка достаточно серьезная – они должны были играть примерно по 260 спектаклей в год. Полагалось месяц работать на стационаре, а остальные десять – мотаться по области. В одном из документов значатся 70-дневные гастроли без заезда на стационар – это значит, что люди два с половиной месяца не были дома! А ведь у многих из них были семьи, дети… Надо принять во внимание и тяжелый быт. Есть приказы, где костюмеру делают замечание, что артисты носят в быту сценические костюмы, и они быстро изнашиваются. Но ведь это происходило не от хорошей жизни – купить одежду, а порой даже ткань было очень трудно. Трудно было просто жить в условиях постоянных переездов: в одном из документов описывается ситуация, когда администратор забыл предупредить актеров, что машины не будет, а они все пришли с чемоданами и сидели до утра…

Вы детально изучили вологодскую театральную жизнь XIX века и хорошо знаете ХХ век. Прослеживается ли какая-то преемственность театральной традиции?

У меня два года назад была лекция «Мифы и легенды вологодского театра». И вот один из мифов театра – любого, не только вологодского – это миф про преемственность. Театр существовал как явление, каждый раз возникая заново. Все дореволюционные труппы были каждый год разные. У нас историю профессионального театра отсчитывают от момента создания театра Соловьева – с 1849 года. Но ведь до него в Вологде были театры Лотоцкого и Иванова, был театр в здании гимназии – сегодня это один из корпусов ВоГУ. Поэтому вологодскому театру на самом деле лет на 50 больше. Череповецкий исследователь Римма Лазарчук установила, что первые публичные труппы в Вологде играли в 1795–1796 годах.

В книге «Вологда в минувшем тысячелетии» в моем очерке о театре была фраза: вологодский театр не замечен историей. Это действительно так. Вологда была очень небогатым городом, люди мало денег приносили в театр, а ведь театр – это коммерческое мероприятие. А раз мало денег, значит, актеры играли не очень знаменитые и не очень профессиональные. В 1875–1876 годах в Вологде было два театра одновременно. Один на Большой Архангельской, нынешней Чернышевского – театр Смирнова. Второй театр – театр Рамеса на Плац-парадной площади (сегодня это начало улицы Зосимовской). А в Вологде тогда было 18 тысяч жителей, и эти театры очень сложно конкурировали. Выиграл театр на Большой Архангельской, потому что там работал очень опытный театральный антрепренер Николай Саввович Савин, муж знаменитой Марии Гавриловны Савиной, и у него была лучшая труппа.

Разговор о преемственности и традиции осложняет и то, что в XIX веке не было режиссуры в современном понимании. Главное, на что были заточены антрепренеры – получить прибыль или хотя бы окупить расходы. В одном сезоне работает одна труппа – идет «Гамлет», в следующем приезжает другая – и снова «Гамлет». Надо принять во внимание и то, что Вологда – город не университетский и количество людей, ходящих в театр, было невелико. В один из сезонов здесь полтора месяца играли братья Адельгеймы, знаменитости с приличным репертуаром. И вот на первом спектакле в театре Рамеса – аншлаг, а на втором – ползала.

В разных публикациях часто можно встретить утверждение, что «на сцене вологодского театра играли великие актеры – и начинается перечисление. Но это тоже миф. Да, играли, но никто из этих актеров в Вологде не «возник» - они стали знаменитостями не здесь. Встречается и откровенная путаница: пишут, например, что здесь антрепренерствовала Мария Гавриловна Савина. Нет, она только один раз приезжала на три спектакля, и всё. Антрепренером была Марья Саввишна Савина. Или другой пример: здесь играл сын знаменитого артиста Малого театра Дмитрий Живокини, отец приезжал сына навестить и сыграл здесь три спектакля. Это что, произвело культурную революцию в городе? Нет, конечно. В XIX веке были два сезона с интервалом в 10 лет, когда у нас играли два актера по фамилии Орлов. Первый дебютировал в 16 лет, ни шатко ни валко отыграл два сезона и уехал, а потом вернулся знаменитым Орленевым. Но говорить о том, что Павел Орленев дебютировал на сцене вологодского театра – это смешно. Первой его ролью была роль Тереньки в «Лесе» Островского, где он кричал одно слово: «Идут!» Второй Орлов играл у нас спустя десять лет, потом он стал знаменитым провинциальным актером Орловым-Чужбининым, но это произошло через много лет после его отъезда из Вологды. То есть Вологда не дала знаменитых антрепренеров (это возможно было только в крупных городах), здесь не выросло знаменитых актеров. Знаменитостей приглашали сюда, чтобы поднять сборы. Но в определенном смысле преемственность есть – это преемственность зрительская: в Вологде очень любят традиционный театр.

Складывается впечатление, что ваши театральные интересы в основном сосредоточены в прошлом – это так? Почему?

Мне часто говорят, что я потому так люблю театры прошлого, что я их не видел. Может быть. Современный театр меня как-то меньше интересовал всегда: тут всё более или менее известно, а я пытаюсь найти то, чего нет. Но я всегда считал себя очень благодарным зрителем, хотя давно сделал вывод: если ты во время спектакля не прослезился, ты пришел в театр зря. Поймал себя на том, что последний раз такое со мной случилось лет пять назад на спектакле «Эшелон» Театра Дождей в Санкт-Петербурге. Крошечное помещение в подвале жилого дома, 60 мест в зале, потолок буквально на голове – но театр фантастический. Совершенно безусловное существование на сцене, разнофактурные актеры… Почему мне кажется, что сейчас этого почти нет? Можно, конечно, списать всё на то, что я сам стал другим – старым циником, невосприимчивым к прекрасному… Но, мне кажется, дело не во мне, а в том, что театр изменяется. Сейчас во многих театрах отказались от понятия амплуа – считается, что актер должен играть всё. Но амплуа никто не отменял – в театре всегда должны быть герой, героиня, резонер, комик, старик комический, старик драматический и пр., от этого зависит жизнеспособность труппы. А теперь получается, что в театре практически нет актрис на роли старух. Это показатель изменившихся критериев, и это, мне кажется, это неправильно. Все-таки в театре ты видишь то, что ты видишь. Но, наверное, этот период изменений, поиска новым форм просто надо пережить, а что придет на ему смену – время покажет.

С 1991 года в Вологде проходит Международный театральный фестиваль «Голоса истории», в последнее время появляются новые фестивали местного масштаба. Это фестивальное движение – новая форма театральной жизни?

Изначально эта идея – театральный фестиваль в архитектурной среде – была совершенно замечательная. Театр под открытым небом существует во всем мире. Когда ставят «Аиду» на фоне пирамид или «Турандот» на фоне китайского дворца – это фантастическое зрелище. В Вологде есть несколько очень красивых мест, где действительно можно это делать, и это не только Вологодский кремль (например, у здания Скулябинской богадельни, если его отреставрировать, можно было бы ставить любые античные трагедии, и это смотрелось бы вполне аутентично.) Первые фестивали соответствовали этой идее, а потом она стала как-то размываться – спектакли, поставленные для закрытой сцены, просто стали переносить на улицу. Большинство спектаклей при этом не приобретали, а скорее теряли. Помню, Владимирский театр приехал с «Андреем Рублевым», и на фоне Софийского собора они разместили огромную декорацию с репродукцией иконы «Троица» – зачем?.. «Самарская опера» привезла «Князя Игоря», и когда во втором действии, которое происходит в половецком стане, на стену кремля стали выходить половцы, первое впечатление было такое: Вологду взяли… Спектакли в архитектурной среде должны подчиняться классическому триединству места, времени и действия, как-то «рифмоваться» с архитектурным окружением – это, на мой взгляд, удается далеко не всем.

Очевидно, что сложности возникают и при формировании фестивальной программы. Дело в том, что столичные и провинциальные театры не могут конкурировать на одном уровне, поэтому получается, что самые знаменитые театры приезжают на фестиваль как гости. Вместе с тем бывало и так, что в программе оказывались спектакли не фестивальные, слабые. Не случайно были годы, когда на фестивале пробовали отменить конкурс.

Но, несмотря ни на что, для вологжан международный театральный фестиваль в родном городе – это замечательно. Сейчас практически нет гастролей, поехать куда-то специально для того, чтобы побывать в других театрах, могут далеко не все, и фестиваль – единственная возможность увидеть спектакли «чужих» театров, в том числе знаменитых и столичных. До конца 80-х – начала 90-х в Вологде за лето проходили длительные – по месяцу – гастроли трех разных театров. В 1991-м, например, к нам приезжал Русский драматический театр из Армении – труппа в полном составе, со всеми декорациями. Сейчас такое, к сожалению, невозможно, но зато у нас есть фестиваль.

Этот год объявлен Годом театра – как вы относитесь к таким акциям?

Очень боюсь. Мне всегда в таких случаях вспоминается герой Алексина, которого звали Принц Датский, потому что он писал стихи к датам. Когда объявляется масштабная акция, связанная с датой или с годом чего-то, всякий раз опасаешься, что будет так: к дате сделали – и забыли. Мое отношение к датам такое: надо работать всё время, а акции, юбилеи и прочее – вопрос вторичный. И, кстати, выход моей книги «Мельпомена на гумне» не был приурочен к Году театра – это просто совпадение, хотя, возможно, и неслучайное.